SFmag

Az olasz sci-fi kapcsán elsősorban exploitation és trash művek juthatnak eszünkbe, amik a fantasztikum éppen aktuális divatirányzatát lovagolták meg. A Mario Bava és Antonio Margheriti által fémjelzett ’60-as évek közepén született meg az az egyedülálló vízió, ami szembe ment a korszak elvárásaival, és témaválasztásában megelőlegezte az eljövendő évtizedek egyik legfontosabb sci-fi tematikáját.

Robert Sheckley A hetedik áldozat című művét a később Oscar-jelölésig  jutó Elio Petri vitte filmvászonra (Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében, 1970). Az új hullám szellemiségében fogant film az agresszió és a média kapcsolatát elemzi, miközben rálátást nyerünk az olasz társadalom zsákutcájára és a patriarchális berendezkedés szükségszerű bukására.

A jövőben az egész világot egy játék fogja lázban tartani. A Nagy Vadászat a nyilvánosság előtt zajló élet-halál harc, amiben önként jelentkezőknek kell a számukra kisorsolt ellenfelet eliminálni. A fődíj egymillió dollár és a vele járó nemzetközi elismerés, de ehhez egy embernek tíz nyert játszmát kell felmutatni: ötöt vadászként, ötöt áldozatként. A vadász mindent tud prédájáról – hol lakik, hogyan néz ki, milyen tulajdonságai vannak,  ezzel szemben a kiszolgáltatott áldozat csupán várhat, míg lehetséges gyilkosa felbukkan. Az olasz Marcello (Marcello Mastroianni) éppen túl van a játék felén, míg az amerikai Caroline (Ursula Andress) utolsó párbajára készülődik. A genovai központi számítógép összesorsolja őket, és a nő elindul Rómába felkutatni utolsó áldozatát.

A Nagy Vadászatot két ürügy hívta életre. Az egyik a zéró populáció állapot fenntartása, azaz egy kvázi-születésszabályozás, de ugyanakkor a társadalom agresszorait is segíti kiszűrni. Ahogy a Központban tanítják: “Ha Hitler idejében is létezik a Nagy Vadászat, a II. világháború ki se tört volna.” A játék valós célja azonban a közönség szórakoztatása és vérszomjának folyamatos táplálása. A modernkori gladiátorküzdelmek a TV képernyőin zajlanak, hiszen az agresszió ezen formáját a média legalizálta.

A tizedik áldozat témaválasztásában messze megelőzte korát. Az agresszió és média kapcsolatának ábrázolása ugyanis csak a hetvenes évek közepétől kerül a reflektorfénybe, egyben megteremtve ezzel a futurisztikus sportfilmek alműfaját (Rollerball, 1976; Death Race 2000, 1976). A “Panem et circenses!” elv kitaposott útján járva egészen a Colosseum romjaiig jutunk, mivel a Marcello és Caroline közti végső leszámolást az ősi építmény melletti Vénusz-templomnál rendezik meg. A nagyszabású showban a táncosok közt érzelmeikkel vergődő főszereplők bábukká redukálódnak, miközben az adásrendező kiadja a parancsot a lövésre.

Pár évvel később tűnik fel újra ez a motívum Peter Watkins Gladiatorerna (The Gladiators, 1969) című mockumentary filmjében. Ott egy izolált helyen mini-világháborúkat rendeznek, hogy így oldják meg a jövőbeli nemzetek konfliktusaikat. A csatákat közvetíti és befolyásolja a média, amelyeket gyakran reklámblokkok szakítanak meg. Itt sincsen ez másképpen: a gyilkosság után a győztesnek a kamerába kell mondania, hogy “igyál Ming teát, hogy örökké élhess.”

Az olasz társadalmi berendezkedés konformizmusát is hosszasan taglalja Petri filmje. A vallás és a válás összeférhetetlenségének gyógyírját ironikusan a házasság totális elutasításában meglelő Marcello (akinek figurája szembe megy a korszak olasz férfi sztereotíp ábrázolásával) nők között őrlődik. Sebezhető, céltalan, csak a pénzt szem előtt tartó karaktere ex-feleségétől és szeretőjétől is szabadulni akar, mivel lassan vonzódni kezd a rá vadászó nőhöz. A modern korban a végletekig patriarchális olasz társadalom működésképtelenné válik, és egy ironikus macska-egér párharc végén elbukik, amikor a két feldühödött ex tüzet nyit a romok közt bujkáló férfira (hogy a zárójelenetről már ne is beszéljünk).

A kortárs művészetek bevonásával teremtődik meg a film elidegenítő hatása. A minimalista, letisztult formájú tárgyak egy olyan futurisztikus díszletet alkotnak, amik szöges ellentétben állnak a Rómáról kialakult képpel. Az ősi kultúra és a pop-art összekeveréséből születik meg ez a környezet, amiből a későbbiekben a Mechanikus narancs (1971) is építkezik. A jelmezek is jól illenek ebbe a világba: az egyszínű, gyakran élénk ruhák  André Courréges alkotásai (akihez a miniszoknya elterjesztése is köthető). A film ugyanis meglovagolja Courréges  – a korszak egyik legismertebb divattervezőjének – egy évvel ezelőtti “Space Age” kollekcióját, ami nagyban befolyásolta a ’60-as évek öltözködési szokását.

Bár a film a nemi szerepek átértelmezését sürgeti, a modern kori jelenségekkel szemben gúnyosan viselkedik. A Masoch Klubban Caroline a melleiben elbújtatott pisztollyal lövi le utolsó előtti áldozatát, míg egy másik jelenetben a művészetről vitatkozó egyetemisták verekednek össze.  A diétás snack-bár teraszán pedig egy párhuzamos vadászat két résztvevőjét vezeti ki a pincér a fülüknél fogva, miszerint nem lehet akárhol lövöldözni (mint a Dr. Strangelove ülésterme, ahol nem lehet verekedni). A továbbiakban kiderül még, hogy a relaxációs központ tulajdonképpen bordélyház, vagy a naplemente-imádók hippiszerű szektája és az őket megdobáló “neo-realisták” is csak egy színjátszás részei.

A film szatirikus ábrázolásmódja kétségtelenül tompít a jövendölések súlyán. Ehhez társul a helyenként melodramatikus színészi játék és az elidegenítő formanyelv, ami a nehezen emészthető alkotások közé helyezi A tizedik áldozatot. Témaválasztásában azonban egyedülálló vállalkozás: utoljára a Gamer – Játék a végsőkig (2009) című filmben láthattunk valami hasonló próbálkozást (bár ott a virtuális valóság helyettesítette a média-komponenst). Ez azonban megint csak azt mutatja, hogy Elio Petri filmje majdnem ötven év távlatából nézve nemhogy korát megelőzte, hanem a XXI. században is kifejezetten aktuális.

Hozzászólások

hozzászólás