A tegnapi cikkünk folytatása.
A tökéletes trükk szerkezetét tekintve látványosan különbözik az alapregénytől. Bár a terjedelmet illetően a film is Angier perspektíváját részesíti előnyben (hiszen titokban kell tartania a Borden ikertestvérére vonatkozó, a végső csavart lehetővé tevő információt), az egyes elbeszélői szintek elrendezésére vonatkozóan teljesen más stratégiát követ. Míg Priest egymás után helyezi el az elbeszéléseket, és az Angier-napló visszamenőleg árnyal és átértelmez bizonyos korábbi eseményeket, illetve megválaszolja az időközben felmerült kérdéseket, Nolan összesodorja az egyes szálakat, és az időben előre-hátra ugrálva meséli el a történetet.
Ezzel a szerkesztésmóddal sűríteni tudja a cselekményt, és egymással párhuzamosan képes fejleszteni a könyvben egymást követő bűvész-elbeszéléseket (ráadásul a két „naplóból való kiszólás”-jelenettel közvetlen kapcsolatot is teremt az egyes szintek között). Nolan sajátos szélhámosfilmje radikálisan átformálja és továbbgondolja Priest elbeszélői szerkezetét, ezáltal pedig a hollywoodi viszonylatban szokatlanul összetett struktúrát hoz létre.
Ráadásul a film a szerkezet mellett a tartalmat illetően is számos ponton eltér a könyvtől. Nolan több jelenettel és ötlettel is gazdagítja a történetet: többek között a teljes jelen-szállal, az Angier feleségének akaratlan megölését bemutató jelenettel és a Borden-napló titkosírásával. Emellett kihagyja az alapmű számos apróbb jelenetét (kivált a rendkívül részletező Angier-napló esetében) és több mellékszereplőjét (például az Angier életében többször is felbukkanó, fontos szerephez jutó újságírót), ugyanakkor nagyobb hangsúlyt fektet a Cutter-figurára és Borden feleségének (illetve kapcsolatuknak) bemutatására. A film ráadásul a Nolan-életműbe szépen illeszkedő „megszállott hős”-karakterek[5] regényből való átvétele mellett „a szeretett nő (ön)gyilkosság általi halála” körülírással jellemezhető, szerzői motívummal (lásd még a Mementót, A sötét lovagot és az Eredetet) ki is egészíti a történetet.
Nolan a fentiek mellett valamelyest két bűvészfiguráját is átformálja, akiken mellesleg remekül érvényesítheti az egész életművét meghatározó öltönyfetisizmusát. A film Bordenje Angier feleségének haláláért felelős (a könyvben egy dulakodásnál véletlenül a padlóra löki Angier feleségét, aki ezáltal elvetél), és bár a regény hangsúlyosan patologikus esetnek állítja be, a karakter ezen vonását a film kevéssé hangsúlyozza. A film Angierje felesége halálával a könyvhöz hasonlóan erős motivációt kap a bosszúállásra, ám a regényben a férfi sokáig boldogan él a feleségével, és jóval inkább pénzéhes (hamisítatlan kóklerként még spiritiszta szeánszoknak beállított bűvésztrükköket is végrehajt a pénzszerzés érdekében). Angier karakterét illetően ugyanakkor lényeges különbség, hogy a film amorális figuráként rajzolja meg (közvetetten ő okozza az egyik Borden halálát[6]), a regény viszont – attól eltekintve, hogy a bűvész ott pénzsokszorosításra is felhasználja a Tesla-találmányt – morális lénynek állítja be, akinek lenne ugyan lehetősége megölni Bordent, ám nem teszi meg ezt.
Ugyanakkor a bűvészek karakterén keresztül a regény és a film egyaránt kétfajta alkotói alkatot határoz meg. Borden az igazi művész, aki nem csak kreatívan végzi a dolgát, hanem hajlandó alárendelni az életét a művészetének, Angier pedig a mesterember, aki fantáziájának szinte teljes hiányát a technikával, illetve a pénzzel pótolja. Nolan mindezt a finálé találkozás-jelenetében ki is mondatja a szereplőivel, azonban az Angier szájába adott egyik mondattal végső soron szerethetőbb figuraként rajzolja meg az iparos-bűvészt. A férfi ugyanis, közvetlenül a halála előtt, őszintének ható elragadtatással beszél arról az örömről, amit az illúziókra éhes nézők elkápráztatásakor érez.
A film és a regény közötti legfontosabb különbség a történet kifuttatásában érhető etten. A könyv Angierje a Tesla-találmány használatánál kikerüli azt a film által felvetett morális kérdést, ami a teleportálás során létrehozott „másolat” megölésével jár, Priestnél ugyanis a szerkezet beüzemelése után a hátrahagyott tárgy vagy élőlény automatikusan élettelen marad.[7] A regény azonban a találmány kapcsán sokkal tovább megy a filmnél, ugyanis Borden akaratlan közbelépésének (egy kar idő előtti meghúzásának) köszönhetően az egyik teleportálás megszakad, és Angier úgy kettőződik meg, hogy az „eredeti” és a „másolat” egyaránt életben marad. Az előbbi rohamos fizikai és mentális leépülésnek indul, míg az utóbbi amolyan féllény lesz: nappali fényben aránylag jól látható, egyébként áttetsző és mentálisan ép alak, aki bujkálni kénytelen a közösség elől (amikor pedig találkozik önmagával, azt állítja, hogy teljesen egyek).
Ennek a fordulatnak köszönhető, hogy Priest elbeszélője – aki a korábbi, a testét szétszedő és újjáépítő teleportálásokat is halálpillanatokként élte meg – végignézheti saját halálát (az „eredeti” Angier ugyanis teljesen leépül), hogy aztán fantomfiguraként éljen tovább.[8] A szellemalak végső elkeseredésében Angier holttestébe teleportálja magát, annak reményében, hogy így megvalósíthatja a halál utáni életet. Az elbeszélés ezen a ponton megszakad, azonban a regényt záró Westley-narráció egyértelművé teszi, hogy a végső teleportálás során létrejött alak a huszadik század végét is megélte, a kúria melletti kriptában bujkáló Angiernek tehát a kirekesztettség árán sikerült megvalósítania a vágyott öröklétet.
Nolan elhagyja a regény ezen fordulatait[9], és teljesen másra koncentrál. A film ugyanis felerősíti a könyv azon törekvését, amely az elbeszélés és a bűvésztrükk között kíván metaforikus kapcsolatot teremteni.[10] A rendező számára több sajátosság is kiváló lehetőséget biztosít erre, a bűvész- és a 
mozielőadás befogadói helyzetének hasonlóságától kezdve az adaptált történet cselekményidejének a mozi születésével való egybeesésén át a mozgókép illuzórikus természetéig. Nolan ráadásul a provokatív nyitómondattal („Jól figyelnek?”) és a deklaratív zárómondattal („Nem a valóságot akarják… hanem az illúziót.”) egyfelől pimaszul felhívja a néző figyelmét éberségének szükségességére, másfelől egyértelműen utal saját hatalmi pozíciójára.
Míg tehát Priest a természet törvényeivel játszadozó ember kálváriájának bemutatására futtatja ki az elbeszélését, Nolant elsősorban a történetben meglátott központi metafora kibontása izgatja – az eltérő alkotói törekvések közös vonását az igazán nagy bűvészeket és művészeket jellemző, kivételes előadói tehetség biztosítja.
Roboz Gábor
A szöveg a Prizma filmművészeti folyóirat honlapján megjelent cikk valamelyest rövidített változata.
[5] Bár más-más okokból kifolyólag, de Priest egyik elbeszélője sem élhet teljes életet, és ugyanez mondható el Nolan több filmjének főhőséről (a szóban forgó adaptáción kívül a Memento, a két Batman-film és az Eredet főszereplőjéről).
[6] A filmbeli Angier ráadásul a teleportálások alkalmával megöli a „másolatait”, ez pedig azt a feloldhatatlannak tűnő morális problémát veti fel, hogy morális értelemben bűnösnek minősül-e valaki a saját „másolatának” (klónjának?) megöléséért.
[7] A regény szóhasználatát annyiban a film is átveszi, hogy a bűvésztrükk harmadik állomása során „létrejött” tárgyat vagy személyt (netán egy nyulat), ami korábban „nem létezett” a színpadon, „prestige”-nek nevezi (ez a magyar feliratban a „jutalom”). A regényben „a káprázat tárgyának” fordított szó azonban az Angier transzportálásai során létrejött Angier-másolatokat is jelöli, így a történet végét narráló féllényt is, aki mindkét önmagára ezzel a kifejezéssel hivatkozik. Sőt, két alkalommal, megelőzve az elemzőt, doppelgängernek nevezi a másik énjét.
[8] Ez a csavar Priest számára egy egészen egyedülálló elbeszélői fogásra is lehetőséget nyújt. Az „eredeti” Angier halála után a „másolat” veszi át a narrációt, sőt, állítása szerint már a korábbi néhány naplóbejegyzést is ő írta – Priest tehát úgy változtatja meg pár oldalon belül az elbeszélői ént, hogy paradox módon nem változtatja meg azt. A „másolat” ezután Frankenstein szörnyéhez hasonlóan külön fejezetekben számol be rövid életéről.
[9] Ezzel együtt Nolan a fináléban nyugtalanító mondatot ad Angier szájába. Amikor Borden lekicsinyli a másik bűvész munkásságát, mondván, abból hiányzik az áldozathozatal, Angier a következőképpen reagál: „Minden este szükségem volt bátorságra, mert minden egyes alkalommal úgy másztam bele abba a szerkezetbe, hogy nem tudtam, a vízzel teli dobozba kerülök-e vagy engem ünnepelnek-e majd a nézők.” Ez a megjegyzés problematikussá teszi a film által bemutatott teleportálási folyamat és az identitás viszonyát. Míg ugyanis a regény a félresikerült mutatvány során kettéhasadt Angier figuráin keresztül azzal az ötlettel játszik el, hogy egy identitás megosztható két test között (a „másolat” és az „eredeti” Angier találkozásakor legalábbis kettejük azonossága mellett érvel), a film épp az ellenkező megoldást adja a problémára. Azt azonban nem magyarázza meg, hogy ha a test megkétszereződése magával vonja az identitás megkétszereződését, egész pontosan „ki” is lesz a másolat, továbbá azt sem taglalja, hogy mitől függ, hogy az eredeti Angier a vízzel teli dobozba kerül-e vagy a színház egy jól látható pontjára. Ezt a narratív talányt feltehetően a sokkoló záró képsor hivatott leplezni, ami a teleportálások során létrejött, vízzel teli dobozban lebegő másolatokat mutatja.
[10] Erre példa a regény azon része, amelyben Borden megszakítja a naplóírást, hogy közel két oldalon keresztül (pp. 46-47.) értekezzen keze fontosságáról és sajátosságairól, a reflexióból pedig nem nehéz kihámozni, hogy itt nem csak a bűvész, hanem az író kezének már-már mágikus jelentőségéről van szó. Az általános értelemben vett regényíró „láthatatlanságára” utal egyébként az a jelenet, ahol a dublőrt használó Angier a deszkák alól hallgatja a közönség reakcióját, ezt a szemléletes jelenetet pedig, nem meglepő módon, Nolan is átveszi.
Hozzászólások
[cikkbot további írásai]
Köszönöm a cikket!